Storia del disco nel tango

Nel 1887, il tedesco Emile Berliner, che viveva a New York, aveva inventato un nuovo procedimento di registrazione basato su un disco di vetro que formava la superficie registrabile, ricoperto di una strato di materiale plastico nero fumo. Nacque il disco. E con lui, il procedimento delle copie multiple sulla base di una matrice originale, che permise la sua alta industrializzazione. L’apparecchio riproduttore— anch’esso a membrana e  corno acustico— venne chiamato “Grafofono”, anche se poi venne utilizzato il nome di “Fonografo”.

I primi commercianti porteños che vendettero dischi —con registrazioni importate — furono  The New Century, di Piccardo, Palmada e Cía. (Cuyo 644), Cassels e Co. (Florida 220), M. E. Repetto e Cía. (Cangallo 679) e José Tagini (Av. de Mayo y Perú).

Dale fine del secolo XIX fino al 1926, la registrazione dei dischi venne fatta con il sistema di registrazione chiamato acustico — che catturava il suono attraverso vibrazioni meccaniche — e durante la prima parte di questo periodo le paste di cera solidificata se registravano da un solo lato. Per questo il repertorio registrato fu quasi lo stesso che con i cilindri, anche se questi furono rapidamente rimpiazzati dai dischi. Inoltre, a Buenos Aires, esistevano unicamente macchine per raccogliere il suono sulla matrice, che veniva inviata successivamente in Germania, o negli Stati Uniti, o in Francia, o in Brasile, per fabbricare le copie commerciali, che venivano stampate a Candem, a Parigi, o Berlín o a San Paolo, e venivano spediti per nave a Buenos Aires e a Montevideo. Al fine di semplificare questo complesso espediente, alcune imprese porteñas finanziavano i viaggi dei propri artisti ai centri di fabbricazione. Nel 1907, Angel Villoldo e i Gobbi, per conto della casa Gath y Chaves, partirono per l’Europa, dove registrarono moltissime interpretazioni, e tra queste un’estremità di tango. A questo lotto appartengono le prime registrazioni de La morocha (intitolato questa volta Cariño puro) cantata da Flora Gobbi, e di El choclo, eseguito dalla banda della Guardia Repubblicana di Parigi.

Nel 1910 i dischi venivano già matriciati su entrambi i lati e come standard internazionale fu adottata una velocità di rotazione uniforme di 80 giri al minuto. Moltissime le marche attive a Buenos Aires all’epoca: Edison, Premier, Marconi, Toca Solo sin Rival, Arena, Fonotipía, Kromokhon, Polyphon, Beka, Gloria, Avelino Cabezas, Orophon, Chanteclair, Phonod’art, Sonora, Gayarre, Tirasso, Favorita, Royal, Fryny, Zonphone, Homofon, Telephone, Phonodisc, Mundial, e le più affermate e apprezzate: Era Gran Record, con sede a Garay e Pichincha; Atlanta, situata a Esmeralda vicino a Sarmiento; Columbia, situato in Avenida de Mayo 601; Nacional Odeón, situato a Callao e Bartolomé Mitre; più Pathé e Victor. La maggior parte di queste compagnie inizialmente ingaggiava bande, charangas o gruppi di fanfara militare e popolare, oltre a orchestre teatrali, per registrare il repertorio tanguero corrente. Oppure formavano i propri gruppi strumentali basati sul modello della rondalla di strada, affidandone l’orchestrazione ad alcuni prestigiosi interpreti popolari, come Arturo De Bassi, Alfredo Bevilacqua, Genaro Vázquez, Prudencio Aragón, o musicisti con una lunga carriera professionale come Vitulano, Catalano, Gozola, Sanmartino e altri.

L’uso diffuso dei dischi fonografici – concomitante alla diffusione della musica stampata – aveva contribuito in modo decisivo all’espansione commerciale e al riscatto sociale del tango in tutti gli ambienti. Così, nel 1910, un gruppo specifico per il genere – il quartetto di Vicente Greco: bandoneon, violino, flauto e chitarra – arrivò per la prima volta in studio di registrazione, identificato su etichette e cataloghi, con l’intento di distinguersi, come Orquesta Típica Criolla Greco. Rosendo e Don Juan furono le sue due registrazioni iniziali. La casa di José Tagini, un destinatario locale della Columbia Phonograph Company General di New York-Londra, fu la promotrice di questa idea e, inoltre, circa un anno dopo, fu quella che stampò il primo assolo di tango per bandoneon – La sonámbula – suonato da Juan Maglio “Pacho”, e le altre prime versioni del suo quartetto: El caburé e Armenonville. Allo stesso modo, il quartetto di Genaro Spósito si unì al cast emergente e di successo di Tagini, a cui presto si unì Carlos Gardel per la registrazione di stili creoli. Nella competizione, Era, Atlanta, Tocasolo e Artigas si esibirono con le loro “tipiche orchestre creole”, anche se per alcuni anni. Quest’ultima distribuiva registrazioni realizzate da varie etichette argentine a Montevideo.

Per dare impulso commerciale alla National Odeón Double Records, il suo proprietario, Max Glucksmann – ex direttore dell’etichetta Lepage – assunse l’orchestra di Roberto Firpo nel 1914, la cui prima uscita includeva i tanghi Indiecita e De madrugada (deadrugada) (deadrugations 86000 e 86001); e, nel 1917, il duo Gardel-Razzano. A partire dal 9 aprile di quell’anno, Carlos Gardel registrò le sue prime canzoni creole con José Razzano, accompagnato da José Ricardo alla chitarra. Nel 1918, registrò i suoi primi tanghi da solista: Flor de fango e MÍ noche triste, che fu il primo tango pubblicato. Vale la pena notare che una buona parte delle uscite del Nacional-Odeón furono realizzate a nome degli artisti, ovvero Disco Roberto Firpo o Disco Gardel-Razzano, senza menzionare la casa di produzione. Due anni dopo, Mauricio Godard, manager di Glucksmann, introdusse una variante industriale rivoluzionaria: riuscì a importare alcune delle attrezzature di produzione che Odeón aveva in Brasile e le installò a San Fernando, vicino a Buenos Aires. Stava iniziando l’era della fustellatura in Argentina.

Fondata in Nord America il 22 settembre 1903 – con le sue lastre raffiguranti il ​​famoso cane “Nipper” – questa azienda aveva da allora condiviso le fortune dell’industria discografica di Buenos Aires. Intorno al 1917, con l’obiettivo di neutralizzare il successo di Firpo al Nacional-Odeón, assunse, senza riuscire a eguagliarne il successo, i gruppi di Vicente Loduca, Celestino Ferrer, Alonso-Minotto ed Eduardo Arolas. E nel 1919, nel tentativo di contrastare il successo che Glucksmann stava ottenendo producendo i suoi dischi interamente in Argentina, mandò Delfino, Fresedo e Roccatagliata a registrare a New York. Ma Victor ottenne quel successo solo il 25 agosto 1924. Quel giorno, nello studio di Calle Cerviño 4545, Osvaldo Fresedo e la sua orchestra registrarono i tanghi Sueño de amor e Oscarcito, il primo disco in cera di questa etichetta interamente prodotto a Buenos Aires. Forse per mantenere il suo vantaggio di fronte a questo significativo progresso nella concorrenza, Odeón lanciò i suoi principali concorsi di tango al Teatro Splendid, un’iniziativa a cui Victor rispose creando la propria orchestra tipica – la Típica Victor – per la registrazione immediata di qualsiasi successo emergesse.

Nacque il disco a 78 giri. All’inizio del 1926, iniziò a essere utilizzato a Buenos Aires, sostituendo i dischi “acustici” o “meccanici”.— il sistema di registrazione del suono tramite impulsi elettrici (“registrazione elettrica”), avviato da Gardel al National Odeón con alcune prove molto imperfette, il pasodoble Puñadito de Sal e i tanghi Mi diosa e Del barrio de las latas (inediti), l’8 novembre. Le versioni “princeps”, utilizzando il nuovissimo procedimento, furono realizzate anche da Carlos Gardel alla fine di quel mese con i tanghi Corrientes ed El pibe. Nel 1927 la velocità di rotazione fu riadattata, fissando lo standard (fino ad allora ottanta giri al minuto) a 78 giri al minuto. (una differenza che si avverte impercettibilmente alle alte velocità. A quell’epoca, l’egemonia imposta dal 1916 dall’etichetta Odeón (con Firpo, Canaro, Gardel, Maglio, Corsini, Lomuto, Maizani, Fresedo, progressivamente incorporati nel suo cast) e dall’etichetta Victor (con Fresedo, Cobián, Catán, De Caro, Roberto Díaz, Flores, Rosita Quiroga, Magaldi, Mercedes Simone, Ferrazano, Petrucelli, Di Sarli, Pollero e i loro gruppi – Victor Orchestra, Quartetto e Trio -) continuarono Dal 1924 al 1932, tuttavia, ci furono diversi tentativi di rompere quel dominio: da parte dell’Ideal, poi chiamata Electra (su cui registrarono Charlo, Servidio, Dante, Pracánico, Sofía Bozán, D’Arienzo e Cobián (con un catalogo ambizioso, che comprendeva De Caro, Maizani, Maffia, Magaldi-Noda, Donato-Zerrillo, Brignolo e il gruppo orchestrale della compagnia, diretti alternativamente dai suoi principali direttori a contratto) e Columbia (Columbia, ora Viva-Tonal), che ricomparve con Tania, Roberto Maida, Maffia, Aieta, Virginia Vera, Joaquín Mora, Minotto, Castellanos e altri. Tuttavia, il tango su disco continuò ad essere polarizzato da Odeón (che si assicurò progressivamente Filiberto, Caló, Simone, Buzón, Charlo, Tinelli, Pugliese, Rodio, Tanturi, De Caro, Alonso) e da Victor, il suo concorrente – poi associato in un amalgama di capitali con la Radio Corporation of America – che arricchì il suo organico artistico con Fresedo, Lomuto, Cobián, Lamarque, Maizani, Gardel, Donato, D’Arienzo, D’Agostino, Tanturi, Troilo, Maderna, Francini-Pontier, Federico, Stamponi ed altri, mentre le tecniche di registrazione del suono, si stavano perfezionando la matricizzazione e la riproduzione fonografica.

Nel 1948, le basse velocità di riproduzione, applicate a dischi infrangibili, create dall’ingegnere Peter nel 1945, stavano guadagnando terreno nel mercato nordamericano, introdotte dalla Columbia, mentre la RCA Victor lanciava il disco a 45 giri. Fu nel 1950 che un gruppo finanziario argentino, formato da investitori di Sicamericana e Argentina Sono Film, consegnò i suoi primi dischi a 33 giri a Buenos Aires. Questi fonogrammi furono prodotti per un certo periodo in Perù e il primo interprete associato a questa innovativa opzione tecnica fu Carlos Di Sarli, che diede inizio alla serie di dischi dal diametro di diciassette centimetri, dall’aspetto accattivante, con quattro classici del suo repertorio: El opio, La gran muñeca, El incendio e Germaine. Successivamente, Odeón, con Fresedo, Pugliese, De Caro, Canaro, Gardel e altri; Victor, inizialmente, a 45 giri a due e quattro tracce; più tardi, sempre su dischi a 33 giri, 25 cm di diametro e otto solchi, con incisioni di Salgán, Troilo, D’Arienzo, Francini-Pontier, si allinearono al nuovo corso della tecnologia fonografica, condividendo il mercato in quel periodo con Pampa, Pathé e, soprattutto, con T.K., che nel 1950 – promossa da Inter-Bas – uscì con la produzione a settantotto e più tardi con quella a bassa velocità.

Dal 1956 in poi, iniziarono a uscire i dischi da trenta centimetri a 33 giri, spazzando via praticamente tutte le formule precedenti. Da allora in poi, numerose aziende nazionali e internazionali si dedicarono al loro sfruttamento: Columbia (alla sua terza istanza storica), Disc Jockey, D.P.S., Allegro, Tonodisc, Resmo, Philips, Serenata, Microfón, Olympia, Ala-Nicki, Discofonía, Bemol, Trova, Show-Record, Chopin, Magenta, Solfeando, Metrópoli e le fabbriche uruguaiane Sondor (fondata negli anni ’40 per la produzione di 78 giri), Antar Telefunken, Orfeo, Tonal, Odeón, Edwards e Clave. L’avvento delle basse velocità di rotazione, oltre agli apprezzabili vantaggi in termini di qualità sonora, apportò varianti positive e negative alla diffusione popolare del tango. Tra le prime: consentirono la sostituzione sistematica e più o meno organica dell’intera precedente collezione fonografica e di opere organiche più lunghe e ambiziose. Tra questi ultimi: limitarono la libertà di scelta dell’acquirente all’interno del repertorio di un dato esecutore; imposero un notevole declino nello standard delle opere scelte per durare nella fonografia, rigorosamente selezionate per ogni uscita mensile o bimestrale nell’era in due fasi del ’78, e ora raccolte in lotti per la programmazione delle dodici o quattordici versioni del disco long-playing.

Fonte Horacio Ferrer (Il libro del Tango)